Trecho de ‘Ruído Branco’, de Don DeLillo
— Como está indo seu seminário sobre desastres de carros?
— Já examinamos centenas de colisões. Carros com carros. Carros com caminhões. Caminhões com ônibus. Motos com carros. Carros com helicópteros. Caminhões com caminhões. Meus alunos acham que esses filmes são proféticos. Que ilustram a tendência suicida da tecnologia. O impulso de suicidar-se, a sede incontrolável de suicídio.
— O que você diz a eles?
— De modo geral, são filmes classe B, feitos para a televisão, para passar em autocines do interior. Digo aos meus alunos que não devem procurar o apocalipse nesses filmes. Vejo esses desastres como parte de uma velha tradição de otimismo norte-americano. São eventos positivos, afirmativos. Cada desastre tenta ser melhor que o anterior. Há um aperfeiçoamento constante de instrumentos e perícia, desafios enfrentados. O diretor diz: “Quero uma jamanta virando duas cambalhotas e produzindo uma bola de fogo alaranjada com diâmetro de doze metros que dê para iluminar a cena”. Digo aos meus alunos que, se eles querem pensar em termos de tecnologia, têm que levar isso em conta, esta tendência a realizar atos grandiosos, a correr atrás de um sonho.
— Um sonho? E como seus alunos reagem?
— Igualzinho a você. “Um sonho?” Tanto sangue, vidro quebrado, borracha cantando? Tanto desperdício, tantos indícios de uma civilização em decadência?
— E aí?
— Aí eu lhes digo que o que eles estão vendo não é a decadência, e sim inocência. O filme deixa de lado a complexidade das paixões humanas para nos mostrar uma coisa fundamental, cheia de fogo, barulho e ímpeto. É uma realização conservadora de desejos, uma ânsia de ingenuidade. Queremos voltar à pureza. Queremos andar pra trás na trajetória da experiência da sofisticação e das responsabilidades que ela implica. Meus alunos dizem: “Veja quantos corpos esmagados, membros amputados. Que raio de inocência é essa?”
— E você responde o quê?
— Que não consigo encarar um desastre de carros num filme como um ato violento. É uma comemoração. Uma reafirmação de valores e crenças tradicionais. Eu associo esses desastres a feriados nacionais, como o Dia de Ação de Graças e o Dia da Independência. Nós não choramos os mortos nem celebramos milagres. Vivemos numa era de otimismo profano, de autocelebração. Vamos melhorar, prosperar, nos aperfeiçoar. Veja qualquer cena de desastre de carro de filme americano. É um momento de alegria, como uma cena de equilibrismo, de corda bamba. As pessoas que criam esses desastres conseguem captar uma serenidade, um prazer ingênuo do qual os acidentes de carro dos filmes estrangeiros não chegam nem perto.
— O negócio é enxergar além da violência.
— Justamente. Enxergar além da violência, Jack. E ver esse espírito maravilhoso de inocência e ludismo.
Reflexão
Recentemente vi três filmes encenados em poucos ambientes (O Cavalo de Turim, Carnage e Melancolia) e é inevitável constatar que o controle de câmera e dos atores no espaço cênico, que fazem parte da hoje em dia tão vagamente pronunciada mise em scène, é não apenas um ponto fundamental para que o diálogo entre as imagens e meu olhar ocorra (tem gente que, não imagino como, não liga pra isso – assim como não ligam para os aspectos formais e narrativos de um livro ou pra sonoridade e harmonia dos instrumentos de uma música), como também objeto determinante do sucesso ou não das intenções destes filmes enquanto veículos de expressão particulares em seus parcos espaços (o que torna possível que mesmo um projeto com intenções meio babacas como Carnage seja bom pela dinâmica e ironia de Polanski, enquanto outro com um plot rico como o de Melancolia se torne insuportável à medida que suas constantes chicotadas estéticas inconsequentes esvaziam todo lirismo que poderia existir ali). Fazendo um suposto troca-troca bobo de autores, não duvido que Melancolia poderia se tornar um grande filme nas mãos de Béla Tarr, Carnage resultaria em uma bosta com a estética terrorista de Lars Von Trier e O Cavalo de Turim seria ao menos um curioso exercício avesso às suas origens se dirigido por Polanski (embora essa relação entre Polanski e Turim eu faça somente pra sustentar o comentário nestes três filmes). Alguns poderão dizer se tratar de preconceito, mas a verdade é que um filme é incapaz de funcionar comigo enquanto sua estética me parecer prejudicar a experiência ao invés de fortalecê-la (caso de Lars Von Trier), não há material no mundo que se sobressaia ao conjunto de imagens e sons que lhe dá sua forma definitiva.
Bem, não há mais condições (físicas, principalmente) de manter isso aqui. Cês me encontram nos links abaixo:
Namorados Para Sempre (Blue Valentine, 2010)
Antes de qualquer coisa, deve-se alertar a todos que pretendem conferir o belo filme que é este Namorados Para Sempre que, bem, podem escolher uma dessas opções: ou a tradução do título original (Blue Valentine) para o português foi uma jogada da distribuidora para angariar público na semana do Dia dos Namorados, quando lançado nos cinemas no país; ou foi brincadeira imbecil de algum tradutor entediado; ou quem sabe o resultado do trabalho de alguém que sequer se prestou a ver o filme.
Porque se existe uma ideia com a qual o trabalho de estreia de Derek Cianfrance não compactua, de forma alguma, é justamente essa eternidade idealista do amor e das relações a dois – que aqui, como na vida, duram o quanto podem durar (seja uma semana, um mês ou, enfim, a eternidade), se tornando um peso morto depois que a paixão entre ambos encerra. Namorados Para Sempre (doi escrever isso, viu) é um registro extremamente seco e direto dessa visão contrapontual de um relacionamento, acompanhando em uma narrativa não-linear, de idas e vindas no tempo, os momentos de felicidade do início da relação de seus protagonistas e as recorrentes brigas e a destruição deste relacionamento anos depois.
O filme funciona como um encontro entre Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, de Woody Allen, com o cinema de John Cassavetes, cineasta independente norte-americano que parece ser a fonte mais revisitada por Cianfrance para traçar este equilibrado olhar sobre seu casal. E o equilíbrio se faz presente tanto nas escolhas de narração, que visita “bons” e “maus” momentos dos dois paralelamente de maneira bastante funcional, quanto no ponto de vista que sustenta até o final, isento de julgamentos morais ou de filosofias baratas sobre a vida, o que é louvável se compararmos o filme com outros da mesma temática.
É um cinema de frontalidade, que não faz concessões, que não amacia as sensações nem tenta agradar o espectador com picos de sentimentalismo bobo ou de melodrama excessivo. Um filme tocado em uma nota só. E este tom de verdade pretendido (e atingido) por Derek Cianfrance faz com que Namorados Para Sempre valorize a si mesmo e cresça diante da discussão proposta, que na inevitabilidade do destino daquele casal encontra, enfim, o que me parece ser a única ideia possível de eternidade ali: a preservação das recordações dos bons momentos vividos entre ambos. Mesmo que, para isso, a solução seja seguirem em frente sozinhos.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Cópia Fiel (Copie Conforme, 2010)
Ver Cópia Fiel, do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, é presenciar em tempo real o nascimento do cinema. Não o surgimento da mídia em si, mas as origens da construção de um filme, de seu processo de encenação, de algumas questões essenciais que suscitam da tela enquanto o apreciamos – o que é verdadeiro para o filme, qual a proposta dele, ou a relação que os planos constroem uns com os outros para dar “sentido” à narrativa.
Somos convidados a um jogo. Mas ao contrário do que pode parecer (e do que se vê por aí em tantos filmes que pretendem “ser” a propagação da inteligência), um jogo construído na mais absoluta discrição, em cenas que não nos cansam de surpreender e na cadência impecável dos planos compostos por Kiarostami para acompanhar a jornada de seus dois personagens: um homem e uma mulher.
Durante um passeio pelas belas paisagens do interior da Itália, vemos diversos diálogos e situações casuais entre os dois personagens. Flertes, piadas, olhares, gestos, discussões e deboches. Mas afinal, quem são eles? De onde se conhecem? A quanto tempo? Qual a relação entre ambos? Cada sequência vista gera mais perguntas, que se empilham até que o filme se rompe, rasga ao meio, reparte-se para sugar o espectador ao mais prazeroso estado de dúvida e de contemplação.
Kiarostami, por trás das imagens, faz de Cópia Fiel um ensaio sobre o processo de construção de realidades em um filme. O embate entre o verdadeiro e o falso, o original e a cópia, é discutido por seus personagens através das obras de arte que observam, e ao mesmo tempo também é proposto ao espectador quando, a partir de determinada cena, somos convidados a ressignificar tudo o que que vimos até então para, mais tarde, sermos colocados novamente contra a parede. Parece louco, eu sei; mas é deslumbrante.
Deve ser tarefa estranha tentar decifrar o que é Cópia Fiel a partir de um texto sobre ele – talvez tanto quanto escrever a respeito. E é, a bem da verdade, uma experiência que só pode ser compreendida quando vivenciada – porque existe com o único propósito de ser vivenciada minuto a minuto. Uma compreensão que extrapola os limites da veracidade, da coerência e da realidade, ao menos da forma que conhecemos do lado de cá. É um filme que filma processos, e o que realmente interessa é que, quando estamos com ele, o filme é – é o que Kiarostami propõe a cada cena, é o que acreditamos que possa ser.
É um filme para ser visto de joelhos.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS
De volta à censura?
1985. Este era o último ano em que um caso de censura prévia de um filme havia sido registrado no Brasil – tratava-se de Je Vous Salue, Marie, de Jean-Luc Godard, banido do país por questões religiosas. De lá pra cá muito se avançou na discussão sobre liberdade de expressão e direito de escolha (e quem viveu a ditadura militar deve saber melhor do que eu), o que garantiu espaço para que a arte pudesse discutir questões sociais e morais de nosso mundo.
Desde a última semana, porém, o Brasil vive em retrocesso. Em censura. Por conta de uma ação movida pelo DEM, partido Democrata do Rio de Janeiro, e acatada pelo juizado da primeira vara da Infância, da Juventude e do Idoso do Estado, o horror Um Filme Sérvio (A Serbian Film), de Srdjan Spasojevic, foi vetado da programação da RioFan, festival de cinema fantástico do Rio de Janeiro, sendo apreendido pela justiça brasileira (a contragosto de seus organizadores, que haviam programado a sessão para maiores de 18 anos, como deve ser).
A justificativa divulgada pelos censores, que por sinal afirmam não terem visto o filme e balizaram-se para o veto em uma matéria tendenciosa de um jornal do centro do país, era a de que A Serbian Film infringia a constituição que defende os direitos da criança e do adolescente, fazendo apologia à pedofilia em duas cenas envolvendo crianças de pouca idade sendo usadas como objeto sexual.
Antes de ter sua cópia apreendida, porém, maranhenses (Festival Lume de Cinema) e gaúchos (Festival Fantaspoa) tiveram a oportunidade de conferir esta produção sérvia, e constatarem o óbvio: ele jamais, sob hipótese alguma, defende ou sequer insinua a prática da pedofilia como sendo algo saudável, normal ou que possa provocar excitação em seus espectadores, nem muito menos coloca seu ator mirim em qualquer constrangimento em cena.
Posso orgulhosamente dizer que exerci meu direito e, antes de tomar qualquer posicionamento a respeito de suas intenções, vi o filme. Que de fato é chocante, por suas cenas de violência, sim, mas principalmente por discutir a perturbação moral de um país cuja sociedade, horrorizada pela guerra e pela miséria, busca aos poucos uma readequação, porém tendo que conviver com as consequências de sua história. Uma discussão que trabalha, acima de tudo, de maneira profissional e coerente, duas palavrinhas importantes nessa história toda – para o bem ou para o mal.
O caso de Um Filme Sérvio deve ir para análise no Supremo Tribunal Federal. Com ou sem censura, o filme deve estrear comercialmente no Brasil em agosto. E, pelo que diz em nossa consituição, temos o direito de vê-lo. Ou deveriamos ter, afinal “É livre a expressão da atividade intelectual, artística, científica e de comunicação, independentemente de censura ou licença”.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Vencer (Vincere, 2009)
Em uma das cenas-chave de Vencer, do veterano cineasta italiano Marco Bellocchio, vemos uma mulher assistir a O Garoto, de Charles Chaplin. Já estamos cientes de seu drama particular e do porquê daquele choro tão simbólico, que em um filme qualquer seria oprimido pela importância de tudo o que acontece ao seu redor – afinal, acompanhamos aqui nada menos que a ascensão do fascismo na Itália dos anos 30, na figura de seu íder Benito Mussolini.
Mas o discurso de Bellocchio se constroi duma forma diferente ao que vemos tradicionalmente no cinema histórico: ao invés dos grandes fatos e dos duelos verbais e físicos, o cineasta utiliza-se de uma radical estrutura narrativa que rasga o filme ao meio para pintar o horror da guerra através da gradativa anulação do componente humano de seus dois protagonistas – que, à sua maneira, vão transformando Vencer em um filme não de pessoas, mas de fantasmas e mitos.
Na primeira metade do filme, acompanhamos o romance de Mussolini, então revolucionário das ruas, com uma jovem italiana, Ida Dalser. Um amor intenso que se transforma em uma tragédia pessoal após a ascensão do homem ao poder e a gravidez da moça – que, para piorar, era um caso extra-conjugal de Mussolini, que ele decide esconder. Ela, perdidamente apaixonada, mesmo assim tem o bebê – que nomeia de Benito. Mas a vida de Ida, depois de ser deixada pelo então poderoso mito político, vira um dramático calvário por instituições para doentes mentais – afinal, quem naquele contexto ousaria dizer ser uma amante do líder Mussolini sem ser chamada de insana?
Vencer, na coragem de seu realizador, se torna ele próprio um filme de grandes decisões políticas. Bellocchio aproveita-se de diversas imagens de arquivo para compor uma primeira parte enervante, intensa; um cinema que pulsa da tela de forma impressionante. Mas é na metade final que vemos as reais consequências das opções narrativas do cineasta. Ao abandonar o “homem” Mussolini para tornar este nome basicamente uma essência mitológica, Bellocchio nos sentencia a acompanhar os esforços de uma mulher que, esmagada pela força da história e por seus próprios sentimentos, perde completamente a dignidade para viver.
O que faz lembrar da cena descrita lá no início do texto, e do peso que existe naquela imagem: a de um fantasma de carne e osso que se emociona ao ver um ícone de nossa arte humanista.
Bellocchio não poderia ser mais expressivo.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Discos de 2011 – Primeiro Semestre
A exemplo do que fiz ano passado, taí a lista dos dez discos de 2011 que mais me tiraram pra bailar acabrunhado aqui no quarto de onde escrevo esse post. A lista é provisória, e acredito que como da última vez muito está longe de ser a definitiva de melhores discos do ano (ainda nem saíram obras caralhudas prometidas, como o disco da Laura Marling e o do Wilco). Sem ordem muito planejada na disposição dos discos, porque o post veio tão de supetão que a maior parte do tempo passei coletando as imagens (quem sabe esteja cometendo algumas injustiças, mas foi apenas uma ideia que surgiu pra matar um hiato de tempo livre entre um compromisso e outro). Se quiser perder tempo com isso, poste aí quais são os seus favoritos e etc. Enfim. A lista? Aí abaixo:
The Weeknd - House of Balloons
Iron & Wine - Kiss Each Other Clean
Noah and the Whale - Last Night on Earth
Fleet Foxes - Helplessness Blues
Yuck - Yuck
Bon Iver - Caligary
The Decemberists - The King is Dead
Destroyer - Kaputt
TV On The Radio - Nine Tipes of Life
Explosions in the Sky - Take Care Take Care
A Ponte das Artes, de Eugène Green
- O que é a música? Você me ensinou o que ela é. Nasce no silêncio. Morre no silêncio.
- Entre esses dois silêncios, nos encontramos. Nos amamos. Essa é nossa realidade.
- A realidade diz que eu estou vivo e você morta. Eu estou aqui e você em outro lugar. A realidade diz que há um rio entre nós.
- Não, não a realidade. A inteligência humana diz isso.
- Não é a inteligência uma realidade superior?
- Sabe que não. A inteligência humana é surda.
- Quero tocar você. Quero abraçar você com força.
- Nada nos separa.
- Quero beijar você.
- Aqui você me tocou, me abraçou com força. Me beijou.
- Quero conhecer a realidade.
- Está aqui.
- Quero conhecer sua realidade.
- Nada mais nos separará.
- Quero ser um corpo com o seu.
- Somos um só corpo na luz.
Passe Livre (Hall Pass, 2011)
Responsáveis por alguns dos mais prolíficos momentos da comédia hollywoodiana das últimas décadas (Debi & Loyde, Quem Vai Ficar Com Mary?, Eu Eu Mesmo e Irene, entre outros), os irmãos Peter e Bob Farrely retornam em Passe Livre a um conceito de comédia grotesca que parecia levemente adormecido em seus últimos trabalhos.
Ao contrário de filmes como Ligado em Você e Amor em Jogo, construídos sobre um equilíbrio entre a sensibilidade romântica e a comédia de costumes, aqui os Farrely’s reconfiguram seu olhar cômico ao adentrarem à crise da meia idade, tema até então não explorado, e fazem da monotonia sexual dos casamentos o ponto de partida de um humor rasgado, visual, insano e escatológico que, em seus melhores momentos, chega a se equiparar ao nível cômico de seus filmes da década de 90.
Durante uma semana, dois amigos de longa data recebem de suas esposas um “passe livre” para procurarem mulheres para transar sem culpa. Enquanto isso, ambas vão à praia. A idiotia do homem americano, sempre ressaltada pela comédia dos irmãos, é o grande estouro de Passe Livre, onde acompanhamos as fracassadas (e geralmente muito engraçadas) tentativas de dois quarentões obsoletos que, pelo avanço da idade, já não possuem o menor jeito para conquistar mulheres – e na grande ironia dos irmãos, através de uma sempre interessante montagem paralela, acabam se dando muito pior do que as suas mulheres.
O humor ao mesmo tempo doente e bem sacado dos Farrely, que os besteirois tanto tentam imitar e pouco conseguem, afronta diretamente a noção de bom gosto das comédias românticas e politicamente corretas que tanto saltam por aí. Piadas com nu frontal masculino, masturbação, problemas intestinais, vômito, sexo, enfim, de nada poupa-se o filme para a construção de um humor que sempre surpreende por sua coragem estúpida. E se ao final de tudo Passe Livre pode ser taxado de conservador e covarde ao praticamente retornar ao ponto zero depois de todas as provações dadas aos seus personagens, a verdade é que, na piada derradeira, a ironia dos Farrely encontra um pessimismo pouco comum a Hollywood.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Um Lugar Qualquer (Somewhere, 2010)
É difícil resistir a Um Lugar Qualquer, o novo filme de Sofia Coppola, que chega às locadoras neste mês de junho. Difícil porque, mais uma vez, a cineasta se consolida como uma bela encenadora, compondo planos e cenas tocantes e que emocionam de forma bastante singela, apenas registrando gestos e olhares com uma delicadeza afetuosa. Difícil também porque, por maior que seja a camisa de força criativa que envolve o filme, fortalece um plano de trabalho que iniciou em As Virgens Suicidas, primeiro filme da cineasta, e que encontrou seu expoente máximo na obra-prima Encontros e Desencontros, seu grande filme até então, acompanhando personagens que parecem não pertencer à realidade em que vivem.
A semelhança com Encontros e Desencontros é tanta que tem feito alguns torcerem o bico para o filme num geral, mesmo reconhecendo os trunfos dele. Mas prefiro racionalizar menos e aproveitar o que de melhor Coppola tem a oferecer com ele: uma viagem a um universo tão particular e minimalista de um personagem que, em sua ficção, parece dizer muito sobre o próprio sentimento da autora em relação à vida que leva, além de trazer uma retratação do tédio e da solidão enquanto condições humanas que fazem o filme se aproximar do cinema de outros cineastas clássicos como Michelangelo Antonioni – relação que mais tem sido feita com Um Lugar Qualquer, e que me parece bastante acertada.
Por outro lado, é verdade que há certo exagero na construção do tédio de seu protagonista (o que não acontece em Encontros e Desencontros, onde a insatisfação é muito mais palpável), um astro de Hollywood que vive preso a uma fortaleza cercada por muros de hoteis de luxo, piscinas, Ferraris, bons drinks e belas mulheres, mas que no final das contas encontra no sorriso de sua filha, com a qual não vive, seu verdadeiro recanto de felicidade. Ok, às vezes mais vale um abraço afetuoso a um maço de dólares, whisky e nudez, mas a escolha de registrar seu personagem como um robô enquanto participa de sua vida de artista acaba fazendo um contraponto estranho ao calor humano que emana das demais cenas – tudo bem estar insatisfeito, mas que também se aproveite um pouco as coisas boas que sua condição social oferece.
De qualquer forma, um problema menor diante de um filme tão bonito de se ver.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941)
Ao falar de uma obra tão aclamada como Cidadão Kane, geralmente venerado como o melhor e mais revolucionário filme já feito, é preciso de cautela – algo tão importante quanto o respeito que deve-se ter pelo filme. O reconhecimento que o longa de estreia de Orson Welles recebeu com o passar dos anos transformou-o em uma peça histórica intocável, acima do bem e do mal, o que pode acabar limitando a discussão sobre ele. Mas acima do hiperbolismo que o envolve, é preciso reconhecer que Cidadão Kane de fato marca uma trangressão de formas de expressão, de narrativa e de linguagem audiovisual que determinou muito do que o cinema viria a apresentar anos após seu lançamento.
Ao equilibrar técnicas de romance literário com teatro e jornalismo, duas profissões pelas quais já havia transitado em seus parcos 26 anos de vida, Welles desmembraria o filme em um jogo propositalmente irregular de pontos de vista, de relatos e de memórias que fugiam completamente do padrão classicista de narração para trazer ao cinema americano uma nova dimensão de linguagem – tão assimilada por ele que se torna uma tarefa delicada mensurá-la. Assim o filme, que inicia com a morte de seu protagonista e a introdução de um mistério a ser desvendado sobre sua vida, se preocupa muito mais em questionar e desafiar o espectador do que em responder às perguntas que surgem ao longo de sua duração.
Por conta disso, não é difícil ler por aí ou ouvir de quem não está habituado a olhar filmes de sua época (1941) que Cidadão Kane é um filme “moderno”, apesar da idade. A excetuar o ritmo de encenação, o que se vê é um conto muito vivaz (e perfeitamente compatível com o cinema de hoje) de ascensão e declínio de um homem que, aos poucos, é reconstruído por um fluxo de imagens pescadas de diferentes pontos de vista, uma técnica que, mesmo tão copiada, segue impressionando pela habilidade de Welles em retratar seu personagem central, um magnata da comunicação egoísta e ambicioso, fugindo do registro conclusivo de sua personalidade para, ao contrário, apostar na incompletude deste registro.
O ousadia de Welles e a qualificação de seus parceiros, especialmente o fotógrafo Gregg Tolland, fez de Kane um filme revolucionário também esteticamente. A profundidade de campo, um dos conceitos básicos da concepção de uma imagem, ganhou nova amplitude com seus experimentos de luzes, lentes e ângulos – permitindo aos planos abrangerem várias ações simultâneas em pontos focais diferentes. A obsessão de Welles pela captura de imagens inusuais, perceptível em toda sua obra, trazia frescor ao filme e se somaria ao cuidado do diretor e de seu montador, Robert Wise, nas experimentações de fusão desses planos, o que fizeram de Cidadão Kane uma base para muitas das revoluções estéticas posteriores – como a Nouvelle Vague francesa.
Mas apesar das críticas elogiosas que recebeu à época, a perda do Oscar e o boicote de muitos componentes da indústria cinematográfica e da mídia fizeram com que uma áurea maldita circundasse Cidadão Kane e seu diretor. Com dificuldades para conseguir emprego em Hollywood, Welles passou o restante de sua vida filmando obras de baixo orçamento, participando de bicos como ator em outros filmes e, por muitos anos, tendo que se exilar dos Estados Unidos para poder filmar. Faria filmes melhores posteriormente, como A Marca da Maldade, sua obra-prima, e o brilhante jogo de encenação Verdades e Mentiras, um de seus últimos trabalhos, em 1973. Mas já em Cidadão Kane, marco inicial de sua imensurável contribuição ao cinema, deixava um legado maior do que a carreira inteira de muitos diretores consagrados por aí. Coisa digna de um verdadeiro gênio.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Coleção de blu-rays
Atendendo a pedidos aí está a listagem da minha ainda modesta coleção de blu-rays, ilustrada na foto acima (parte de baixo; na de cima são DVDs). Tem mais alguns que estou roendo as unhas para ter em mãos e que estão a caminho, como Peeping Tom, Lola Montés, O Beijo Amargo, Os Bons Companheiros e Era Uma Vez na América.
A Bela da Tarde (1967)
A Bruma Assassina (1980)
A Cruz dos Anos (1939)
A Espiã (2006)
A Noite dos Mortos Vivos (1968)
A Pantera Cor-de-Rosa (1963)
A Profecia (1976)
A Vida de Brian (1979)
À Prova de Morte (2007)
Aurora (1928)
Bastardos Inglórios (2009)
Bonnie & Clyde (1967)
Busca Frenética (1988)
Cães de Aluguel (1992)
Chumbo Grosso (2007)
Clube da Luta (1999)
Coração Selvagem (1990)
Corrida Contra o Destino (1971)
Dália Negra (2006)
De Olhos Bem Fechados (1999)
Despertar dos Mortos (1978)
Dire Straits – Alchemy (1984)
E O Vento Levou (1939)
Encarnação do Demônio (2008)
Fargo (1996)
Feitiço do Tempo (1993)
Fogo Contra Fogo (1995)
Fuga de Nova York (1981)
Gran Torino (2008)
Gremlins (1984)
Inimigos Públicos (2009)
Instinto Selvagem (1994)
Intriga Internacional (1959)
Kill Bill Vol. 1 (2003)
Kill Bill Vol. 2 (2004)
King Kong (1933)
Laranja Mecânica (1971)
Machete (2010)
Meu Ódio Será Tua Herança (1969)
Menina de Ouro (2004)
Miami Vice (2006)
Muito Além do Jardim (1977)
O Demônio das Onze Horas (1965)
O Desprezo (1963)
O Enigma do Outro Mundo (1982)
O Exorcista (1973)
O Hospedeiro (2006)
O Iluminado (1980)
O Pagamento Final (1993)
O Vingador do Futuro (1990)
Oldboy (2003)
Operação França (1971)
Onde Começa o Inferno (1959)
Os Aventureiros do Bairro Proibido (1986)
Os Caça Fantasmas (1984)
Os Intocáveis (1987)
Os Profissionais (1966)
Por Uns Dólares a Mais (1965)
Prelúdio Para Matar (1976)
Rambo – Programado Para Matar (1982)
Redacted (2008)
Sem Destino (1969)
Se Beber, Não Case (2008)
Se7en (1995)
Superbad (2007)
Suspiria (1977)
Taxi Driver (1976)
Talking Heads – Stop Making Sense (1984)
Terror nas Trevas (1980)
Tio Boonmee, Aquele Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (2010)
The Beatles – Os Reis do Ie-ie-ie (1964)
The Rolling Stones – Shine a Light (2008)
Touro Indomável (1980)
Três Homens em Conflito (1966)
Tropa de Elite 2 (2010)
Um Estranho no Ninho (1975)
Um Tiro na Noite (1981)
Vício Frenético (1992)
Woodstock – Três Dias de Paz e Música (1970)
007 Contra o Fantástico Dr. No (1962)
Deixa-me Entrar (Let Me In, 2010)
A pequena diferença de grafia dos títulos de Deixa Ela Entrar, belo filme de horror sueco dirigido por Tomas Alfredson, e sua refilmagem hollywoodiana, este Deixe-me Entrar, é, mesmo que talvez inconscientemente, uma síntese da relação de ambos com o espectador. O primeiro, poético e misterioso; o segundo, mais direto, mas nem por isso menos doce e afetuoso.
Quem já viu o filme original, uma das surpresas da temporada de 2009, vai se deparar com o mesmo material, a mesma atmosfera aterradora que envolve esta história de descobrimento e compreensão de duas crianças marginalizadas: um garoto solitário que, aos 12 anos, conhece uma garota da mesma idade condicionada a uma eterna exclusão social – por ser uma vampira.
Matt Reeves mantém a estrutura e o tom da história contada maravilhosamente por Alfredson praticamente intactos, o que é uma surpresa em se tratando de refilmagens à americana (geralmente servidas como papá de bolacha), mas deixando sua marca autoral ao tornar certos pontos e cenas mais diretas e facilmente compreensíveis – incluindo as sequências de violência, gráficas e viscerais, o que era de se esperar de alguém como Reeves.
O diretor dá o tempo certo para que seus atores mirins construam, em bonitos planos alternados, que retratam ao mesmo tempo a proximidade construída entre ambos e o distanciamento deles com o mundo, uma relação de afeto que envolve o espectador por sua singeleza brutal, fazendo, como no original, até o sangue ser visto como uma licença poética.
E é esta dualidade que faz de Deixa Ela Entrar, seja a versão que for, um filme tão especial. O vampirismo, tema que nas últimas duas décadas tem rendido bons filmes para discutir condições intrínsecas ou socio-culturais do ser humano (como Os Viciosos, de Abel Ferrara, e Desejo e Obsessão, de Claire Denis – não acharam que eu iria citar Crepúsculo, é?), retorna aqui para metaforizar um período de amadurecimento e de descobertas que separa o final da infância e a chegada da adolescência – quando o mundo, muitas vezes, parece ser um filme de horror.
É, como todos que passaram devem saber, um período tão perturbador e fora de padrões quanto o beijo recheado de sangue dado pelos dois, que ainda assim não poderia ser mais doce. É assim que o filme desafia o olhar a driblar os bons costumes para enxergar além das meras formatações de gênero: seja visto como suspense, como horror ou um drama infantil, é acima de tudo um filme sobre duas crianças que, como refúgio de tudo o que as fere, possuem apenas uma à outra.
Escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959)
Ao início de Hiroshima Mon Amour, enquadrados em uma fotografia preto-e-branca com textura de cinzas, vemos dois corpos nus se entrelaçarem em uma imagem estranha e penetrante. Em seguida, a câmera vagueia por um museu de recordações do fatídico episódio da bomba de Hiroshima, enquanto uma narração poética tonifica as imagens e constrói uma atmosfera aterradora.
O cineasta Alain Resnais e a escritora Marguerite Duras haviam recebido uma encomenda para um documentário sobre a devastação da cidade de Hiroshima ao aceitarem fazer Hiroshima Mon Amour. É possível sentir a dor e a herança desta tragédia em cada frame do filme, mas a amplitude que as questões centrais do filme tomam é que fazem dele uma obra-prima eterna e inigualável.
O amor e a morte, representados pela dualidade de imagens das sequências iniciais, ganham forma no romance entre duas pessoas transformadas por experiências da guerra. Ele, um japonês vitimado emocionalmente pela tragédia de Hiroshima. Ela, uma francesa que chora pelo amor de um oficial nazista morto em conflito, um romance impossível que quer superar a todo custo. Ambos veem um no outro uma forma de esquecer o passado. Será possível?
Alain Resnais desconstruiu o cinema em uma bem sucedida tentativa de reproduzir a mente humana em suas narrativas, que o fizeram ganhar um título incômodo de cineasta “difícil”. Fez dezenas de filmes brilhantes nas décadas de 60, 70, 80, 90 e também nestes anos 2000, nos quais segue em atividade. Mas talvez seu o maior sucesso siga sendo este que é seu primeiro trabalho com longas-metragens.
Na corrente descontínua de imagens do filme, vemos uma relação a dois ser construída em tela através das memórias daquelas pessoas. Memórias que fizeram crescer, memórias que devastaram. Não importa. O peso do passado, do qual não conseguem se livrar e que é decisivo nas escolhas futuras, está todo presente através das lembranças resgatadas por Resnais – sejam específicas destes personagens, sejam de toda a humanidade.
O tempo, a memória e a influência destas heranças nunca foram tão bem representadas em tela quanto em Hiroshima Mon Amour, que, ironia ou não, é mesmo uma experiência impossível de esquecer.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
O Batedor de Carteiras (Pickpocket, 1959)
Existe uma piada recorrente entre os cinéfilos sobre os anos terminados em 9 serem milagrosos. 1939, por exemplo, é considerado o maior ano do cinema clássico hollywoodiano; 1999, falando de um mais recente, é tido como o mais prolífero do cinema contemporâneo. Não é diferente com 1959.
O cinema tomava grandes proporções em diversas escolas e países diferentes, mas para resumir 1959 em poucas palavras é preciso lembrar-se do cinema francês. Foi este o ano em que uma enxurrada de filmes transgressores invadiu os cinemas da França, dando início ao movimento da Nouvelle Vague, que transformou o jeito de se fazer cinema desde então.
Jean-Luc Godard e François Truffaut lideravam a turma. Outros autores, como Alain Resnais, Claude Chabrol e Eric Rohmer, conquistaram junto deles seu espaço com muito sangue novo e vontade de filmar. Robert Bresson, diretor de O Batedor de Carteiras, em cartaz no Cine Sesc no próximo dia 12, já era praticamente um veterano à época. Sua experiência deu resultado.
Foi Bresson o responsável por um dos mais simbólicos e sublimes filmes franceses de 1959. Falo, é claro, do próprio O Batedor de Carteiras, filme que diz muito também sobre o projeto de cinema do diretor. Já na cena inicial, somos apresentados à história completa do filme. Sabemos seu início, meio e fim. Uma história muito simples, simplória, quase inexistente.
Nas sequências que se seguem, Bresson nos convidada a acompanhar o drama de um homem comum com um desvio moral (é, como diz o título, um ladrão de carteiras). Faz isso através de uma estética gélida e dura que, ao contrário do que se pode imaginar, consegue captar de forma profunda e fascinante as mazelas da alma de seu personagem.
O cineasta optou pela escalação de atores amadores para a encenação do filme, o que confere um desconforto impactante na forma com que se relacionam com a câmera. Não é da interpretação que surge a força dramática de Pickpocket, mas sim de como sua câmera o enxerga e o acompanha, de como ela se posiciona diante do que é visto.
O jogo de encenação de Bresson chega ao seu máximo em duas sequências-chave: o fatídico roubo no metrô, onde acompanha em planos fechados as mãos que furtam carteiras nos bolsos dos passageiros, e o encontro na prisão, na cena final, um dos momentos mais sufocantes de seu cinema, engasgado num remorso comovente e angustiante.
Bresson tem um propósito muito claro ao entregar a trama do filme logo ao início da projeção. Não é para a história de seu protagonista que o cineasta deseja que os olhos do espectador se voltem. Em O Batedor de Carteiras, muito mais importante do que aquilo que acontece, é a forma com que o filme reage a esses acontecimentos, como ele nos transmite isso.
Alguns diriam se tratar de poesia visual, mas prefiro chamar, simplesmente, de cinema.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Pânico 4 (Scream 4, 2011)
“O que é tragédia para uma geração é comédia para a outra”.
O espírito de Pânico 4, filme que retoma a icônica franquia iniciada pelo diretor Wes Craven em 1997, pode ser definido por esta linha de diálogo extraída do próprio filme, saída da boca do xerife Dewey, o responsável pelas investigações da série de assassinatos que voltam a assombrar a pequena cidade de Woodsboro.
Depois de duas sequências fracassadas, pretensamente papa-níqueis, Craven fez um chamado ao roteirista do filme original, Kevin Williamson, e com ele resgatou tanto o cenário quanto os personagens do primeiro Pânico, mais velhos e experientes, porém não menos burros. O mesmo vale para o novo Ghostface, assassino(a) estabanado(a) e desengonçado(a), ridicularizado posteriormente na série Todo Mundo em Pânico.
Se o primeiro filme reinventava a fórmula de filmes de horror sobre serial-killer ao dar um apelo popular e engraçadinho às cenas que, a rigor, deveriam ser tensas e sangrentas, este novo Pânico trata de rir de si mesmo e do atual estado do cinema de horror comercial e bagunçar ainda mais o padrão. Tudo intencional e muitíssimo planejado, claro.
A brincadeira é interessante. Metalinguagem pura, do jeito que Wes Craven gosta. As primeiras sequências, de filmes dentro de filmes que citam e recitam outros filmes para satirizá-los, e neste saco incluem-se os próprios Pânico, geram momentos engraçados que brincam com a percepção do espectador. Onde, afinal, está o filme? O que esperar dele?
Quando o encontramos é que, curiosamente, a graça se esvai. Sabemos que a fórmula de Pânico, que horrorizou e entreteve a geração passada, já não funciona mais com a nova geração. Jogos Mortais estraçalhou tudo com seu sadismo visceral e grotesco. “Não vamos deixar que nos transformem em piada. Vamos ser a piada!”. Até imagino Craven falando isso.
Pânico 4 ri de uma fórmula que, por si só, já era meio cômica. Muitos sairão do cinema gargalhando das brincadeiras cínicas (sem juízo de valor!) do filme. É compreensível, de verdade. É bacana. A teoria da auto-sátira, o tom de galhofa, tudo muito cool, muito moderno, muito revigorante. Mas não deixo de ver este vôo como um mero rasante.
Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.
Santa Joana, de Otto Preminger. Grito de inconformidade, de defesa de princípios, sob forma de um onírico e pessimista conto de fadas histórico – que, por incrível que pareça, flutua na plena atemporalidade.
“Sao vocês, os bons homens, que cometem os grandes erros“.
“Uma santa morta é sempre mais interessante para a igreja“.
“Quando esta linda terra estará pronta para receber seus santos? Quando, senhor? Quando?“
Uma santa obra-prima.
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