—     Já examinamos centenas de colisões. Carros com carros. Carros com caminhões. Caminhões com ônibus. Motos com carros. Carros com helicópteros. Caminhões com caminhões. Meus alunos acham que esses filmes são proféticos. Que ilustram a tendência suicida da tecnologia. O impulso de suicidar-se, a sede incontrolável de suicídio.

—     O que você diz a eles?

—     De modo geral, são filmes classe B, feitos para a televisão, para passar em autocines do interior. Digo aos meus alunos que não devem procurar o apocalipse nesses filmes. Vejo esses desastres como parte de uma velha tradição de otimismo norte-americano. São eventos positivos, afirmativos. Cada desastre tenta ser melhor que o anterior. Há um aperfeiçoamento constante de instrumentos e perícia, desafios enfrentados. O diretor diz: “Quero uma jamanta virando duas cambalhotas e produzindo uma bola de fogo alaranjada com diâmetro de doze metros que dê para iluminar a cena”. Digo aos meus alunos que, se eles querem pensar em termos de tecnologia, têm que levar isso em conta, esta tendência a realizar atos grandiosos, a correr atrás de um sonho.

—     Um sonho? E como seus alunos reagem?

—     Igualzinho a você. “Um sonho?” Tanto sangue, vidro quebrado, borracha cantando? Tanto desperdício, tantos indícios de uma civilização em decadência?

—     E aí?

—     Aí eu lhes digo que o que eles estão vendo não é a decadência, e sim inocência. O filme deixa de lado a complexidade das paixões humanas para nos mostrar uma coisa fundamental, cheia de fogo, barulho e ímpeto. É uma realização conservadora de desejos, uma ânsia de ingenuidade. Queremos voltar à pureza. Queremos andar pra trás na trajetória da experiência da sofisticação e das responsabilidades que ela implica. Meus alunos dizem: “Veja quantos corpos esmagados, membros amputados. Que raio de inocência é essa?”

—     E você responde o quê?

—     Que não consigo encarar um desastre de carros num filme como um ato violento. É uma comemoração. Uma reafirmação de valores e crenças tradicionais. Eu associo esses desastres a feriados nacionais, como o Dia de Ação de Graças e o Dia da Independência. Nós não choramos os mortos nem celebramos milagres. Vivemos numa era de otimismo profano, de autocelebração. Vamos melhorar, prosperar, nos aperfeiçoar. Veja qualquer cena de desastre de carro de filme americano. É um momento de alegria, como uma cena de equilibrismo, de corda bamba. As pessoas que criam esses desastres conseguem captar uma serenidade, um prazer ingênuo do qual os acidentes de carro dos filmes estrangeiros não chegam nem perto.

—     O negócio é enxergar além da violência.

—     Justamente. Enxergar além da violência, Jack. E ver esse espírito maravilhoso de inocência e ludismo.

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Porque se existe uma ideia com a qual o trabalho de estreia de Derek Cianfrance não compactua, de forma alguma, é justamente essa eternidade idealista do amor e das relações a dois – que aqui, como na vida, duram o quanto podem durar (seja uma semana, um mês ou, enfim, a eternidade), se tornando um peso morto depois que a paixão entre ambos encerra. Namorados Para Sempre (doi escrever isso, viu) é um registro extremamente seco e direto dessa visão contrapontual de um relacionamento, acompanhando em uma narrativa não-linear, de idas e vindas no tempo, os momentos de felicidade do início da relação de seus protagonistas e as recorrentes brigas e a destruição deste relacionamento anos depois.

O filme funciona como um encontro entre Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, de Woody Allen, com o cinema de John Cassavetes, cineasta independente norte-americano que parece ser a fonte mais revisitada por Cianfrance para traçar este equilibrado olhar sobre seu casal. E o equilíbrio se faz presente tanto nas escolhas de narração, que visita “bons” e “maus” momentos dos dois paralelamente de maneira bastante funcional, quanto no ponto de vista que sustenta até o final, isento de julgamentos morais ou de filosofias baratas sobre a vida, o que é louvável se compararmos o filme com outros da mesma temática.

É um cinema de frontalidade, que não faz concessões, que não amacia as sensações nem tenta agradar o espectador com picos de sentimentalismo bobo ou de melodrama excessivo. Um filme tocado em uma nota só. E este tom de verdade pretendido (e atingido) por Derek Cianfrance faz com que Namorados Para Sempre valorize a si mesmo e cresça diante da discussão proposta, que na inevitabilidade do destino daquele casal encontra, enfim, o que me parece ser a única ideia possível de eternidade ali: a preservação das recordações dos bons momentos vividos entre ambos. Mesmo que, para isso, a solução seja seguirem em frente sozinhos.

Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.

Somos convidados a um jogo. Mas ao contrário do que pode parecer (e do que se vê por aí em tantos filmes que pretendem “ser” a propagação da inteligência), um jogo construído na mais absoluta discrição, em cenas que não nos cansam de surpreender e na cadência impecável dos planos compostos por Kiarostami para acompanhar a jornada de seus dois personagens: um homem e uma mulher.

Durante um passeio pelas belas paisagens do interior da Itália, vemos diversos diálogos e situações casuais entre os dois personagens. Flertes, piadas, olhares, gestos, discussões e deboches. Mas afinal, quem são eles? De onde se conhecem? A quanto tempo? Qual a relação entre ambos? Cada sequência vista gera mais perguntas, que se empilham até que o filme se rompe, rasga ao meio, reparte-se para sugar o espectador ao mais prazeroso estado de dúvida e de contemplação.

Kiarostami, por trás das imagens, faz de Cópia Fiel um ensaio sobre o processo de construção de realidades em um filme. O embate entre o verdadeiro e o falso, o original e a cópia, é discutido por seus personagens através das obras de arte que observam, e ao mesmo tempo também é proposto ao espectador quando, a partir de determinada cena, somos convidados a ressignificar tudo o que que vimos até então para, mais tarde, sermos colocados novamente contra a parede. Parece louco, eu sei; mas é deslumbrante.

Deve ser tarefa estranha tentar decifrar o que é Cópia Fiel a partir de um texto sobre ele – talvez tanto quanto escrever a respeito. E é, a bem da verdade, uma experiência que só pode ser compreendida quando vivenciada – porque existe com o único propósito de ser vivenciada minuto a minuto. Uma compreensão que extrapola os limites da veracidade, da coerência e da realidade, ao menos da forma que conhecemos do lado de cá. É um filme que filma processos, e o que realmente interessa é que, quando estamos com ele, o filme é – é o que Kiarostami propõe a cada cena, é o que acreditamos que possa ser.

É um filme para ser visto de joelhos.

Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS 

1985. Este era o último ano em que um caso de censura prévia de um filme havia sido registrado no Brasil – tratava-se de Je Vous Salue, Marie, de Jean-Luc Godard, banido do país por questões religiosas. De lá pra cá muito se avançou na discussão sobre liberdade de expressão e direito de escolha (e quem viveu a ditadura militar deve saber melhor do que eu), o que garantiu espaço para que a arte pudesse discutir questões sociais e morais de nosso mundo.

Desde a última semana, porém, o Brasil vive em retrocesso. Em censura. Por conta de uma ação movida pelo DEM, partido Democrata do Rio de Janeiro, e acatada pelo juizado da primeira vara da Infância, da Juventude e do Idoso do Estado, o horror Um Filme Sérvio (A Serbian Film), de Srdjan Spasojevic, foi vetado da programação da RioFan, festival de cinema fantástico do Rio de Janeiro, sendo apreendido pela justiça brasileira (a contragosto de seus organizadores, que haviam programado a sessão para maiores de 18 anos, como deve ser).

A justificativa divulgada pelos censores, que por sinal afirmam não terem visto o filme e balizaram-se para o veto em uma matéria tendenciosa de um jornal do centro do país, era a de que A Serbian Film infringia a constituição que defende os direitos da criança e do adolescente, fazendo apologia à pedofilia em duas cenas envolvendo crianças de pouca idade sendo usadas como objeto sexual.

Antes de ter sua cópia apreendida, porém, maranhenses (Festival Lume de Cinema) e gaúchos (Festival Fantaspoa) tiveram a oportunidade de conferir esta produção sérvia, e constatarem o óbvio: ele jamais, sob hipótese alguma, defende ou sequer insinua a prática da pedofilia como sendo algo saudável, normal ou que possa provocar excitação em seus espectadores, nem muito menos coloca seu ator mirim em qualquer constrangimento em cena.

Posso orgulhosamente dizer que exerci meu direito e, antes de tomar qualquer posicionamento a respeito de suas intenções, vi o filme. Que de fato é chocante, por suas cenas de violência, sim, mas principalmente por discutir a perturbação moral de um país cuja sociedade, horrorizada pela guerra e pela miséria, busca aos poucos uma readequação, porém tendo que conviver com as consequências de sua história. Uma discussão que trabalha, acima de tudo, de maneira profissional e coerente, duas palavrinhas importantes nessa história toda – para o bem ou para o mal.

O caso de Um Filme Sérvio deve ir para análise no Supremo Tribunal Federal. Com ou sem censura, o filme deve estrear comercialmente no Brasil em agosto. E, pelo que diz em nossa consituição, temos o direito de vê-lo. Ou deveriamos ter, afinal “É livre a expressão da atividade intelectual, artística, científica e de comunicação, independentemente de censura ou licença”.

Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS. 

Mas o discurso de Bellocchio se constroi duma forma diferente ao que vemos tradicionalmente no cinema histórico: ao invés dos grandes fatos e dos duelos verbais e físicos, o cineasta utiliza-se de uma radical estrutura narrativa que rasga o filme ao meio para pintar o horror da guerra através da gradativa anulação do componente humano de seus dois protagonistas – que, à sua maneira,   vão transformando Vencer em um filme não de pessoas, mas de fantasmas e mitos.

Na primeira metade do filme, acompanhamos o romance de Mussolini, então revolucionário das ruas, com uma jovem italiana, Ida Dalser. Um amor intenso que se transforma em uma tragédia pessoal após a ascensão do homem ao poder e a gravidez da moça – que, para piorar, era um caso extra-conjugal de Mussolini, que ele decide esconder. Ela, perdidamente apaixonada, mesmo assim tem o bebê – que nomeia de Benito. Mas a vida de Ida, depois de ser deixada pelo então poderoso mito político, vira um dramático calvário por instituições para doentes mentais – afinal, quem naquele contexto ousaria dizer ser uma amante do líder Mussolini sem ser chamada de insana?

Vencer, na coragem de seu realizador, se torna ele próprio um filme de grandes decisões políticas. Bellocchio aproveita-se de diversas imagens de arquivo para compor uma primeira parte enervante, intensa; um cinema que pulsa da tela de forma impressionante. Mas é na metade final que vemos as reais consequências das opções narrativas do cineasta. Ao abandonar o “homem” Mussolini para tornar este nome basicamente uma essência mitológica, Bellocchio nos sentencia a acompanhar os esforços de uma mulher que, esmagada pela força da história e por seus próprios sentimentos, perde completamente a dignidade para viver.

O que faz lembrar da cena descrita lá no início do texto, e do peso que existe naquela imagem: a de um fantasma de carne e osso que se emociona ao ver um ícone de nossa arte humanista.

Bellocchio não poderia ser mais expressivo.

 Texto escrito originalmente para o jornal O Nacional, de Passo Fundo-RS.