Screenshots: Cuadecuc, Vampir (Pere Portabella, 1971)

Espalha neblina falsa, liga a câmera, prepara a carruagem: da forma concreta à abstração das formas, da escuridão à luz, faz-se a magia do cinema.

Paixão Selvagem (Jacques Tourneur, 1946)

Paixão Selvagem é o primeiro western e primeiro filme colorido de Tourneur, mas impressiona a maturidade do uso das cores e a composição cirúrgica de cada quadro, seja quando utiliza o poder da imagem para reforçar a ilusão idílica da comunidade americana que supostamente firma suas bases em uma terra pura, seja quando ressalta o quanto este sonho de conquista de um território é inviabilizado pela própria natureza das coisas (especialmente a natureza violenta, viciosa e corruptível dos homens – afinal, não há terra colonizada que não esteja banhada em sangue).

Tourneur vinha de uma série de experiências com o horror e o noir, e a estrutura narrativa e alguns elementos do filme remetem a obras anteriores como O Homem Leopardo e I Walked With a Zombie. O fora de quadro – especialmente a ameaça indígena que repousa nele, inflamando uma sensação de medo recorrente na comunidade, reforçada pela floresta que é uma espécie de entidade onipresente muito simbólica – é como sempre de uma força descomunal. São brilhantes, também, os dois assassinatos sutilmente ocultados por elipses, quando a ação é interrompida com um close seco no rosto do assassino, e a expressão daquele rosto evidencia uma pulsão violenta ainda mais agressiva do que a violência exposta no quadro.

O filme nos insere num círculo minucioso de personagens e percorre por ele com muita liberdade, experimentando pontos de vista que não os do protagonista, vivenciando mesmo a vida daquela comunidade, os desejos, paixões, medos, sonhos e pecados de uma gama de homens e mulheres. É um filme ao mesmo tempo tão cheio de vida e de uma inevitável predestinação à morte que é quase inacreditável que isso tudo seja narrado em apenas 90 minutos, mas aí é o momento de lembrarmos que esse feito é recorrente em Tourneur e que este é o maior dos cineastas não sem motivos.

Retrato de uma Jovem em Chamas (Céline Sciamma, 2019)

Entre a representação do desejo e o desejo pela representação. Marianne e Héloise trocam olhares e recordações, beijos e imagens, produzem memórias sobre a cama e sobre a folha de papel. A intimidade de ambas é filmada com uma intensidade notável, reflete um olhar visivelmente empenhado em retratar o sentimento das personagens. Por vezes esse empenho resulta em um filme demasiadamente composto, seja na disposição dos corpos pelo espaço, na elaboração dos cenários ou na apropriação dos elementos de época, mas o rigor formal é justificado pelo contexto geral da obra. Céline Sciamma sabe sustentar a atmosfera e toma alguns cuidados fundamentais para isso – destaque para a decisão de preservar o som ambiente e não melar tudo com trilha sonora incidental, criando silêncios muito expressivos e permitindo que os gestos e olhares das atrizes ditem o ritmo das cenas.

O Caso Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

O heroísmo como acidente de percurso do cidadão comum, aquele mesmo cidadão que não se priva de mostrar no dia a dia seus traços de sociopata. A reação repressora da máquina estatal, suas falsas verdades promovendo crises, injustiças e violência.

Algo que permanece comigo é o quanto a frontalidade da encenação provoca uma sessão incômoda, num nível físico mesmo. Richard Jewell senta em sua poltrona e assiste Janela Indiscreta, um dos filmes definidores e definitivos sobre a solidão da testemunha desmoralizada. Ao herói desmoralizado de Clint, reserva-se durante toda a jornada essa mesma posição de orador ao qual ninguém confere credibilidade, porém dessa vez à frente das câmeras – ao contrário do L. B. Jefferies, que olha o mundo através das lentes e usa o flash como auto-defesa. Provindo do extra-campo, cada flash disparado durante as cenas de cerco à casa de Jewell tem o efeito de um tiro. Quem é o cidadão comum produzido por esse Estado? Qual é a contribuição da mídia para formá-lo?

Corta, e lembramos das reações inflamadas e equivocadas ao Sniper Americano, filme que pede uma revisão crítica urgente.

Temo mais o governo que os terroristas”.

O Farol (Robert Eggers, 2019)

A progressão narrativa do primeiro longa de Robert Eggers, A Bruxa, insinuava algo que se confirma com esse O Farol: a encenação parcimoniosa da primeira metade da obra, aparentemente (porém muito superficialmente) em conversa com as principais tendências do cinema arthouse para festivais, era atropelada, na hora seguinte, por um emaranhado de ideias histéricas e confusas, que faziam aquela atmosfera cuidadosa soar apenas como mais um artifício calculado para atribuir validação artística ao filme. Ou, nas palavras do colega de Eggers na A24, Ari Aster, fazer A Bruxa soar como uma legítima obra do elevated horror dos anos 2010, tendência da qual hoje talvez seja o principal representante.

O Farol inicia com essa mesma necessidade por validação artística, exaltando agora um novo conjunto de referências que vão do cinema mudo expressionista a artistas do Leste europeu (aquele cheirinho de wanna be Cavalo de Turim exalado a cada rajada de vento). A máscara, porém, demora ainda menos a cair: não leva mais que 15 minutos para entendermos que Eggers pouco tem a produzir a partir dos elementos que elege para dar corpo à história (a masculinidade frágil, os mitos marinhos, a natureza, o farol, a solidão, a loucura, a luz), demandando um esforço imenso para construir diálogos e situações entre as personagens e jogar os recursos estéticos disponíveis no liquidificador, devolvendo-os às imagens sob mais um vômito de histeria. Estão lá todas as habituais pegadinhas dos cineastas sem o menor senso de fantasia, empenhados em criar ilusões que mantenham o espectador interessado em procurar algo que pode existir detrás das imagens, e apelando para soluções que conservem esses mistérios distantes do olhar (os famosos movies about nothing).

Missão: Marte (Brian De Palma, 2000)

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Diante do atual cenário de pandemia, é no mínimo comovente revisitar uma obra que se proponha a estabelecer conexões entre vidas interplanetárias com tamanha coragem e ausência de cinismo. Do plano de abertura, no qual o lançamento de um foguete espacial se confunde na imagem com uma brincadeira infantil, até o plano final que repete o mesmo movimento, quando Gary Sinise realiza o sonho de retornar da jornada espacial cruzando a imensidão do universo em um foguete misterioso, Missão: Marte é uma aventura de ritmo cadenciado, delicada e humanista, com uma predisposição ao drama rara para uma ficção-científica dessa natureza – bela sessão dupla com o maravilhoso Ad Astra, filme refutado em alguns meios por razões semelhantes.

De Palma encontra humanidade nos conflitos individuais de cada personagem e os conecta a uma jornada exploratória em busca de um sentido existencial coletivo. Sonhos infantis; o medo do desconhecido; o luto e a dor da perda; a memória; a passagem do tempo; a solidão; a amizade; a responsabilidade com o trabalho; a decisão de sacrificar a própria vida para preservar a vida da pessoa amada, mesmo com o olhar desse amor como testemunha; a matéria humana se tornando poeira espacial e se integrando à vastidão do universo; a hipótese de o colonizador espacial se descobrir, ele próprio, um ser colonizado. “O universo não é caos, é conexão”. Missão: Marte pode ter acabado com a carreira de De Palma em Hollywood, mas isso diz muito mais sobre a Hollywood dos anos 2000 do que sobre o filme.

O Parque (Damien Manivel, 2017)

Filme que Green, Vecchiali, Weerasethakul e outros tantos dirigiriam dormindo, mas que se torna completamente inócuo com toda essa disposição do Manivel para se enquadrar nesse formalismo contemporâneo orgulhoso do próprio esvaziamento. Toda semana um novo filme com personagens e composição visual modulados em torno de nada, menos por esforço de economia e mais por necessidade de disfarçar o próprio vazio. Esse tenta ganhar pontos pela montagem jogar com o campo escópico da personagem, mas é incapaz de elaborar o espaço, um quadro, uma luz, de promover um movimento que verdadeiramente potencialize o campo onírico e o subtexto alegórico. Os raros dados lançados na narrativa conseguem até ser desnecessariamente reiterativos ou ilustrativos – uma discussão sobre o inconsciente para esclarecer desde o início as intenções do filme, as demarcações e a carteira de cigarro para pontuar a transição na segunda parte, aquele beijo horroroso no final. Uma coleção de artifícios inexpressivos da espécie mais irritante.